Знаменитый режиссер показал дороги
к хаму и к Храму. Выбор был за нами...
 О
последнем фильме Тенгиза Абуладзе писали очень много, еще
больше говорили. Фильм будоражил, провоцировал, волновал,
озадачивал. Советский зритель с трудом пробивался к его религиозной
символике, часто проходил мимо образов, выражавших отношение
автора к миру, событиям нашей истории.
Мало кто связывал имя диктатора Варлам с библейским именем
Валаам (означающим "погубитель народа"). Мало кто
реагировал на красную полоску, струившуюся по клавишам рояля,
из которого извлекались звуки бетховенской "Аппассионаты".
Или на образ советского правосудия - даму с завязанными глазами,
которую ведет и направляет следователь. На противопоставление
пожухлого, засохшего букета ветке распускающейся вербы (как
символов мертвой и оживающей совести или души). На метания
носильщиков гроба с телом диктатора, не находящих выхода из
замкнутого пространства (ибо не может быть предан земле такой
злодей). На связь плаката корриды с танцем невестки диктатора
около лежащего в гробу свекра (намек на их не совсем благопристойные
отношения). И т. д.
Параллели с живописью Боттичелли, Босха, музыкальные "подсказки"
(как, например, гимн евреев, идущих на казнь, из оперы Верди
"Набукко" или "Свадебный марш" Мендельсона,
который дружно, в четыре руки играют следователь и дама-правосудие)
многим зрителям ничего не говорили.
Публика горячо откликалась на эпизоды, где не было иносказания.
Больше всего эмоций вызывал эпизод с бревнами, где героиня-девочка
ищет имя своего отца, т.е. самая реалистическая по стилю сцена
фильма (напомню, что в фильме бревна привезены с севера, из
мест ГУЛАГа, грузинские женщины ищут на них имена своих сгинувших
близких).
Словом, советский зритель 80-х годов не очень был подготовлен
к такому киноязыку. А Абуладзе не спешил объясняться. Он оставлял
критикам и публике простор для интерпретаций. Я предлагаю
свою. Рискну утверждать, что главная мысль фильма противоположна
той, которая вынесена на поверхность словом "покаяние".
Это обнаруживается, если обратиться к композиции фильма,
к его структуре. Она трехслойна. Слои соотносятся между собой
по принципу матрешки.
Внешний слой - его можно назвать и рамой, и оболочкой - составляют
начальный и конечный эпизоды. По сути, это расколотая надвое
сцена на убогой кухне героини, пекущей торты в форме разрушенного
в ее детстве храма и живущей, очевидно, за счет этого кондитерского
ремесла. Сосед читает героине некролог, который наводит ее
на воспоминания детства.
В эту оболочку вложены две половинки среднего слоя - две
серии фильма. Первую из них можно назвать воспоминаниями героини,
вторую - ее мечтами. Мечтами о возмездии, о справедливом суде
над людьми, уничтожившими чудесный мир ее детства, сгубившими
ее родителей. О покаянии этих сытых, наглых, циничных и в
конечном счете преступных людей.
Третий, глубинный, смысловой пласт представлен несколькими
иносказательными сценами (иногда отдельными предметами, на
которых задерживается камера оператора), врезанными внутрь
среднего слоя.
 Эти
метафорические кадры-медальоны образно выражают отношение
автора к персонажам, событиям сюжета, выявляют их подоплеку.
(Так, например, отношения старого Аравидзе и его невестки
изображены в медальоне с танцем невестки вокруг своего свекра,
а ключ к смыслу этого медальона дает мелькнувший перед этим
испанский плакат боя быков, на котором тореадор дразнит и
распаляет быка.)
На стыке двух половин среднего слоя вмонтирован главный символический
медальон: сцена в подвале. Образ пожирания человеческой души
(или совести) дьявольской системой. Душа или совесть представлены
здесь в виде нежной розовой мякоти рыбы, зажатой в жирных
пальцах зловещей черной фигуры со спущенным на лицо капюшоном,
фигуры, обгладывающей нежную рыбью мякоть до голого сухого
скелета. (Этот рыбий скелет как символ бездушия вдруг оказывается
в руке сына диктатора - истца на суде над героиней.)
Внимание зрителей (и часто критиков) было сосредоточено на
среднем слое. Но, как ни странно, никто не обращал внимания
на его ирреальность. И если первая серия все-таки осознавалась
как воспоминания героини, то вторая серия - ее мечты - воспринималась
как реальность сюжета, как события, происходящие в ее жизни
(а не в ее голове).
Оказавшись в подстроенной автором ловушке, многие недоумевали
то по поводу фантастического раскапывания могилы женщиной
в элегантном костюме, в безупречной белизны блузке, с тончайшим
белоснежным платком в холеной, ухоженной руке (из тех носовых
платков, которыми, вероятно, пользовалась мама героини), то
по поводу рыбьего скелета, оказавшегося в кармане дорогого
костюма сына диктатора на суде. И т.д. Не умея объяснить фантастические
вещи и пытаясь их оправдать, прибегали к термину "притча".
Однако если не отбрасывать внешнего слоя фильма, то все становится
на свои места. Все фантастические события сюжета легко объяснимы,
если согласиться с тем, что они происходят в мечтах героини
(в которых она конечно же воображает себя при любых обстоятельствах
и красивой, и элегантной, и сильной). В мечтах о покаянии,
справедливости, возмездии. В ее реальной жизни их нет. Она
как была на своей тесной плохонькой кухне в начале фильма,
так на ней и осталась в его конце.
Тенгиза Абуладзе уже нет среди нас. Мы никогда не узнаем,
наверное, какие свои мысли он прикрыл названием "Покаяние".
Но, на мой взгляд, ключи к главной идее фильма спрятаны в
его внешнюю раму. И они не ограничиваются фразой, произнесенной
Верико Анджапаридзе: "Зачем нужна дорога, если она не
ведет к храму".
Финал фильма недвусмысленно говорит о том, что о покаянии
диктаторов и их наследников можно только мечтать. Мы остались
жить в мире, где дороги не ведут к Храму (хотя здания церквей
растут как грибы, и некоторые из них утопают в сказочной роскоши,
а наши аравидзе любят попозировать со свечкой в руке перед
обитателями убогих кухонь).
Провидение Абуладзе подтверждается прошедшими после выхода
фильма годами. Ни в советское, ни в постсоветское время люди,
взращенные дьявольской системой, обглодавшей их души до костей,
к покаянию неспособны. Те же аравидзе сменили обкомовские
и гэбэшные кабинеты на губернаторские и кремлевские дворцы,
так же они подминают под себя и пытаются уничтожить все, что
дышит свободой, порядочностью и независимостью, так же купаются
они в роскоши, в то время как их народ перебивается на своих
убогих кухнях. Просвета не видно. И не будет видно, пока власть
остается в руках аравидзеподобных выкормышей советского строя.
Инна СОЛОМОНИК
“Новая газета”, 29.01.2004
|
