Гонения на создателей спектакля «Тангейзер» по одноименной опере Рихарда Вагнера, начатые в Новосибирске с подачи местной епархии и продолженные, вопреки решению суда, министром культуры Владимиром Мединским, касаются не только вопроса о несвободе творчества и проблемы игнорирования чиновниками и прелатами основ государственного строя современной России. Есть еще и вопросы сугубо художественные.
Что такое интерпретация чужого произведения (которая в действующем законе о культуре уравнена в качестве творческой деятельности с созданием культурных ценностей с нуля)? Допустима ли интерпретация, которая противоречит автору изначального произведения — и возможна ли в принципе трактовка, которая бы автору не противоречила?
Предлагаем Вашему вниманию фрагмент книги «Театр без условий». Ее автор — Александр Гнездилов, самый молодой главреж Москвы, руководитель Творческого объединения «Гнездо» и постоянный автор нашего издания. «Театр без условий» был опубликован издательством «Я вхожу в мир искусств» в 2014 году, однако похоже, что многие вопросы, затронутые в этой книге, сегодня в еще большей степени нуждаются в ясных и содержательных ответах.
Легко может возникнуть вопрос о границах трактовки произведения режиссером. Должен заметить, что, во-первых, трактовка является совершенно неизбежной. Спектакля без трактовки не существует. Нет спектакля, в который можно было бы ткнуть пальцем и сказать: поставлено в точности, как у автора.
Вот этого многие борцы с трактовками и интерпретациями никак не в состоянии усвоить. А между тем, если вдуматься в этот вопрос: что такое спектакль, поставленный «как у автора написано»?
Прежде всего, одно представление спектакля всегда немного отличается от другого. Не бывает двух абсолютно одинаковых спектаклей. Так какое из сотни представлений одной постановки сыграно точно «по автору»? Ах, каждое из ста, с небольшими вариациями? Так ведь вот эти вариации — уже и есть трактовка.
Или вот какое из нескольких «Горе от ума», поставленных Малым театром за всю его историю — точно «по Грибоедову»? А ведь они все разные, хотя практически каждое подпадает под то, что мы привыкли именовать классическим театром.
Таким образом, разница между спектаклями и даже отдельными представлениями одного и того же спектакля всегда существует, вопрос лишь в границах этой разницы, они могут быть шире, а могут быть и уже.
Кроме того, что мы имеем в виду, говоря «как у автора»? Что автор нам лично рассказал, как должно быть? Но нет же, мы говорим о некоем собирательном образе, который возникает у нас при суммировании нескольких из нижеперечисленных факторов:
- нашего собственного впечатления от пьесы при ее прочтении;
- прежних спектаклей или их видеофрагментов, фотографий и так далее;
- наших представлений о той или иной эпохе, в которую происходит действие.
Наверное, этот список можно еще чем-нибудь пополнить, но мысль моя и без того ясна: мы приписываем автору наш собственный взгляд на произведение. И зритель ничем в этом не отличается от режиссера. Поэтому приходя смотреть спектакль — мы идем в гости к определенному театру, к определенному режиссеру, определенной труппе. Мы приходим, чтобы они поделились с нами своим, именно своим взглядом на Шекспира или Островского. Если нам эта чужая точка зрения не интересна и мы полагаем, что наш взгляд — единственно возможный и верный, лучше в такие гости тогда не ходить, а сесть в кресло, включить торшер и открыть томик Чехова или Мольера.
Тут важны еще два нюанса.
Хорошо, когда у Бернарда Шоу в пьесах очень подробные ремарки, да еще есть к некоторым произведениям подробные, всё объясняющие предисловия автора. А вот у Шекспира ремарки почти отсутствуют, и даже разделение его пьес на акты произвели уже после смерти великого Барда. Значит, театра, в точности шекспировского, нам — к сожалению! — не увидеть.
Да и что значит «шекспировского»? Мы не так уж и много знаем о театре той эпохи.
Долгое время людей учили, что место действия в английском театре эпохи Шекспира обозначали воткнутым в сцену указателем, на котором была соответствующая надпись. Но потом кто-то из ученых опомнился: если огромная часть публики была неграмотной, для кого этот указатель? Теперь это, ранее бесспорное, утверждение считается многими исследователями ошибочным.
И далее. В театре «Глобус» актеры играли пьесы Шекспира в костюмах своей эпохи, даже если речь в произведении шла о Древней Греции. Как этому подражать сегодня? Надеть костюмы эпохи королевы Елизаветы Первой? Или современные костюмы, нашей эпохи? И то, и другое — следование Шекспиру.
Более того, представление о том, что для пьесы о Древнем Риме нужно надевать тогу, появилось гораздо позже, чем представление о том, что на сцене нужно быть в костюме своего времени. Так что традиции и новации в этом вопросе решительно перемешаны у нас и стоят в наших головах не на своих местах. Именно историзм костюмов и этнографическая точность являются новаторством, а их осовременивание и перенос на любые события антуража родной для того или иного театра страны, независимо от места и времени действия пьесы — это древнейшее обыкновение.
Не вчера родилось и изменение театрами сюжета пьесы с учетом представлений сегодняшнего дня.
Замечательный профессор ГИТИСа, ныне — увы! — уже покойный Илья Петрович Ильин, преподававший у нас историю зарубежной литературы и теорию драмы, рассказывал на занятиях о постановке «Отелло» на французской сцене эпохи классицизма. В момент, когда мавр готов был задушить Дездемону, в спальню врывался посланник дожа Венеции с криком «Что ты делаешь, варвар?!» (ах, с какой иронией и изяществом Илья Петрович цитировал эту фразу по-французски!).
Посол предотвращал убийство, разоблачал все козни Яго, а Отелло, заливаясь слезами, раскаивался. Потому что не допускал французский театр той эпохи удушения прямо на сцене, особенно, если речь идет об удушении европейской женщины «варваром»-африканцем.
Есть и еще одно. Все мы знаем, как непросто выразить на словах тонкие нюансы своих чувств и мыслей. Сделать это на бумаге — ничуть не проще. Таким образом, существует одно произведение, которое у автора в голове, и рядом с ним существует второе — в изданной им книге. Уже между этими двумя есть немалая разница. Потом, если пьесу читает режиссер — у него возникает в голове свое, третье, произведение. И потом он пытается через четвертое, пятое, шестое и так далее произведения (возникшие в восприятии артистов, художника, художника по костюмам, художника по свету, композитора или автора музыкального оформления и так далее) передать его зрителю, но лишь способствует рождению уже некоей 38-й версии, точнее — множества из десятков и сотен версий, возникающих каждый вечер в голове каждого отдельного человека из общего числа зрителей, заполняющих зал театра.
А еще если пьеса написана на другом языке, у нее ведь появляется еще один автор — переводчик.
Не сомневаюсь, что Шекспир точно знал, каков по внешности Кассио или, скажем, Монтано. Но нам он это не сообщил и мы додумываем за него. Не может же Кассио выходить на сцену театра без волос, потому что у Шекспира не указана его прическа. То есть, можно надеть на Кассио лысину-накладку, но ведь и про отсутствие волос ничего в пьесе не сказано.
В общем, каждый новый акт передачи творческой информации ведет к потерям. Поэтому их просто необходимо восполнять самостоятельной работой каждого следующего звена: переводчика, режиссера, актера, зрителя...
И театры их восполняют. Причем консерваторы и так называемые хранители традиций ничуть не менее активно, чем новаторы. Например, мы регулярно видим принципиальное несогласие театров, которые считаются оплотом классики, с авторами пьес в вопросах возраста персонажей. 25-летнего Треплева в «Чайке» может играть актер за сорок. Пожилые дамы выходят в образах Аркадиной и Раневской.
Я не имею ничего против этого. Если актриса отвечает режиссерскому замыслу и играет так, что убеждает в этом замысле зал, завоевывает его своей заразительностью — какая мне разница, сколько ей лет? Но тогда уж, господа ревнители классики, не надо заикаться о том, что кто-то переписывает Тургенева или Горького.
Возраст персонажа — одна из ключевых его характеристик. Одни и те же поступки юноши и взрослого человека смотрятся по-разному. Помню «Чайку» в одной из цитаделей классики. Вместо страстного поцелуя Тригорина и Заречной в конце третьего действия, писатель смущенно-шаловливо чмокал Нину в щечку. Еще бы, ведь народному артисту СССР было под семьдесят, тогда как у Чехова Тригорину «сорок будет еще не скоро».
Повторюсь: я не против этого, пусть каждый распределяет роли по своему вкусу. Но мне странно и стыдно, когда потом режиссеры, худруки и актеры этих театров прикидываются защитниками мировой и отечественной драматургии от новомодных течений.
Поэтому трактовка неизбежна, вопрос в степени ее радикализма. А эта степень может быть разной, поэтому и нужны самые разные театры, чтобы каждый зритель мог найти несколько близких своим эстетическим пристрастиям мест на театральной карте.
